تبليغاتX
صلح جهان
(درد ،حرف نیست///درد نام دیگر من است(قیصر امین پور
 
 

                                            نگاهی به نمایش توفان بدون سرما

                                        به نویسندگی و کارگردانی علیرضا جعفری

                                                         ماندگار عباسی*

همه چیز از توفان شروع می شود.توفانی مهیب و ویرانگر که بنا به نام نمایش سرمایی ندارد! رفتن هجران به کوه با آمدن این توفان لغو می شود و از سویی دیگر کاپشن پدر در بالکن بوده که بر اثر توفان گم شده است. آقای فروزش (پدر) بر اثر همین عمل به سلسله ای از مراحل روانی پا می گذارد که گام به گام او را به یک بیمار پارانوئید مبدل می کند.ابتدا مادر را به علت شستن نابهنگام  کاپشن و گذاشتن آن در بالکن که به زعمش مثل آن است که یک بره را در دهان گرگ گذاشته باشد سرزنش می کند! سپس کم کم دامنه این ناراحتی فراتر می رود و به شکاکیت و دشمن انگاری می رسد. همه ی اعضای خانواده و به نوعی تمام آدمها برایش حکم یک زنبور را پیدا می کنند. زنبوری که مدام نیش می زند و صدای وزوزشان گوش را کر می کند. فروزش کم کم ارتباط خود را با عالم واقع کمرنگ می کند و به دورخود پیله ای می تند و هر آنچه را که خود می پندارد واقع فرض می کند. تأثیری که هجمه ی توفان و اثرش که گم شدن کاپشن باشد بر او گذاشته عمیق تر از حرفهای آرام کننده ی مادر و یا صحبتهای بی تفاوت فریدی ،همکارش،در پشت تلفن است. در حقیقت او قربانی است و هجران، زاهد و مادر قربانی این قربانی اند. جرقه ی این قربانی نیز جامعه است! جامعه ای بی رحم که همه را در خود می بلعد و از فروزش یک غول می سازد. اگر در محیط دیگری بود،شاید واکنش متفاوتی نشان می داد ولی محیط اطراف،به زعم او همان واکنش را می طلبد. فروزش قربانی فکر جامعه است و فکر جامعه منفک از فکر اعضای آن است.

رسم بر این است که همه از تأثیر فرد بر جامعه صحبت می کنندولی  در این نمایشنامه از تأثیر جامعه بر فرد صحبت می شود و همین در کنار دیالوگهای تأثیر گذار که ریتم آن پس از چندی روان خواننده/ تماشا گر را درگیر افکار خانواده می کند مثمر ثمر می نماید.خواننده/ تماشاگر پس از خواندن/ دیدن نمایش نخستین پرسشی را که از خود می کند این است ،این همه دیالوگهایی که در ظاهر غیر مشابه هستند ولی باطنآ تکرار و کوفتن مفاهیمی بر سر است برای چه؟! پاسخ هر چه باشد بر این امر اتفاق نظر وجود دارد که پراکنش کلمات در اقصی نقاط متن چنان پتکی را بر سرتماشاگر می کوبد که چاره ای جز درگیر شدن با نمایش  ندارد.

اجرای این اثر که در روزهای نهم و دهم آذرماه سال جاری در آمفی تئاتر دانشگاه برگزار شد حاوی نکاتی بود. منصرف از اینکه تماشاگر که همان دانشجویان باشند حوصله ی کمی برای نگاه کردن  یک کار جدی از خود نشان دادند باید گفته شود ضعف کارگردانی باعث شد که برخی صحنه های نمایش واضح نشود. انتخاب بازیگری نیز بر اساس مبنای اصولی صورت نگرفته و سطح کیفی کار آنها در سطوح مختلفی وجود داشت. نقش مادر که خود اشکالاتی داشته تفاوت فاحشی از نظر بازیگری با دیگران داشته و در مرتبه ی بالاتری بوده است. با اینکه به نظر می آمد بار اصلی نمایش بر دوش فروزش است ولی حالات و حس های بازیگر این نقش مناسب به نظر نمی رسید. نقش هجران نیز در برخی از مشغولیات صحنه میمیک صورت را فراموش کرده و به حس واقعی بازی کننده نزدیک به نظر می رسید. نقش زاهد نیز به نظر در متن، شخصیت پردازی مناسبی برای او صورت داده نشده بود و این مسئله در کنار بازی نه چندان مناسب باعث شد که این نقش گیرا به نظر نرسد.

علیرغم راه یابی متن نمایش به دوازدهمین جشنواره ی تئاتر دانشگاهی ایران، اجرا در مرحله ی بازبینی باز ماند. ایراد اگر از اجرای صحنه باشد که هست ولی انتقادی که از برگزارکنندگان جشنواره وارد است این می باشد که دو روز مانده به بازبینی اجرای صحنه در کرمان طی تماس تلفنی از تصادف نمودن داوران صحبت کرده و بر اثر کمبود وقت درخواست فیلم اجرا را نموده اند. مسلمآ فیلم یک تئاتر هیچگاه حتی اگر در سطح کیفی بالایی نیز باشد گویای اثر نیست. از سویی دیگر به دلیل کمبود زمان برای ارسال فیلم، همان فیلمی راکه از اجرای نمایش در آمفی تئاتر گرفته شده بود پست شده که با سطح کیفی پایین و سروصداهای تماشاگران نتوانسته موفق باشد. در ثانی گروه پس از اجرا در دانشگاه با تجربیاتی که به دست آورده قصد انجام اصلاحاتی در اجرای زمان بازبینی را داشت که این امر مقدور نشد و این خود اجحافی بر این گروه نوپا بود.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------

*توضیح: نویسنده ی محترم نوشتار بنا به در خواست اینجانب(علیرضا جعفری) از ذکر نام دانشگاه بنا به دلایل شحصی خودداری کرده اند. این نمایش به نویسندگی و کار گردانی اینجانب در نهم و دهم آذر ماه سال ۱۳۸۷ به روی صحنه رفت.

 

|+|
نوشته شده توسط علیرضا جعفری در 88/01/26 و ساعت 1:45 بعد از ظهر
 

                        

                                    ... و اینک برادرم: عسکر جعفری

 

قلب هرچی باشه عضو عجیبیه. یه بار تو رو به زندگی امیدوار می کنه واون وقتیه که صدای قلبت رو می شنوی و عاشق می شی و می فهمی که زندگی یعنی چی و بار دیگه باز هم صدای قلبت رومی شنوی ولی این بارادامه نداره، برای اونکه قلبت ایستاده و با زندگی وداع می کنی. باورش سخته .شبیه شمشیر، یه بار قاتل جونت می شه و بار دیگه باعث نجات جونت می شه.

بیست و پنجم بهمن ماه امسال یعنی یک ماه و اندی پیش من و خانواده ام مجبور شدیم از برادرم برای همیشه خداحافظی کنیم گرچه هنگام تدفین هم نتونستم اون روببینم ولی باور کردنش هنوز هم برام سخته. اکنون از او فقط میلاد و راضیه و همسرش مانده اند.قلب برادرم هر در کار رو براش انجام داد.

بعد از این ماجرا خیلی چیزها عوض شد.دست کم خودم فهمیدم که مرگ آنچنان هم چیز سهمگین و غریبی نیست.فهمیدم که مرگ فقط یه لحظه آدمی رو به کام خودش می بره ولی بعد از اون دیگه تسلطی نداره.فهمیدم که به قول اون تبلیغات تلویزیونی شرکت سونی واقعاً "زندگی دکمه بازگشت ندارد".اکنون به غیر از انبوهی از خاطرات،چند عکس و فریم های فیلم از او چیز دیگری نداریم و فهمیدم واقعی ترین اَمر ممکن همین ممکن بودن مرگه.

اما اینک از مرگ نمی ترسم بلکه از به فراموش سپردن پس از مرگ نزد بازماندگان می ترسم انگار نبوده ام و تقصیری هم نیست این همون چیزیه که ما بهش میگیم زندگی.

به قول همفری بوگارت در فیلم کازابلانکا " مثل اینکه سرنوشت بازیش روشروع کرده".

عید دیگه نمی آی؟...

آری؛مرگ،من به تو می خندم.

 

 

|+|
نوشته شده توسط علیرضا جعفری در 87/12/29 و ساعت 7:20 بعد از ظهر
 
 

                                   رابطه زندگینامه و داستان

                                          علیرضا جعفری

 رابطه داستان و به طور کلی ادبیات با زندگینامه و به طور کلی تاریخ چیست؟ شرح حال و زندگینامه نویسی صرف چه مضرات و فوایدی دارد؟ چرا در ایران ما فقط به این گونه نوشته ها بسنده می کنیم؟! ما در اینجا به دنبال پاسخی اجمالی نه به تشریح به این پرسشها هستیم.

منصرف از اینکه زندگینامه به بیوگرافی ،اتوبیوگرافی، خاطره نویسی و غیره تقسیم می شود، در اینجا صرفآ به زندگینامه های خودنوشت و دیگر نوشت پرداخته خواهد شد. ضمن مطالعه در این زمینه به این نتیجه رسیدم که زندگینامه یک گونه ی ادبی غیر داستانی است.(١) پس باید در وادی ادبیات نیز رفته و ازآن دید نیز بدان پرداخته شود. از دیر باز بین زندگینامه از یک سو و داستان از سوی دیگر نزدیکی وجود داشت. در ادبیات پارسی برای مثال در کتاب تاریخ بیهقی این خصوصیت بروز داده شده است. بیان این نکته خالی از لطف نیست که برداشت گذشتگان از قصه و تاریخ در میل بیهقی به این شیوه ی روایت بی تأ ثیر نبوده است. چرا که پیشینیان میان مفهوم قصه و داستان با مفهوم تاریخ پیوندی ناگسستنی می دیدند. همین امر باعث شد که بیهقی دغدغه ی پذیرش مخاطب را لحاظ کند و کتاب خود را برای عموم شیرین جلوه دهد. در جایی دیگر از این مقال به شیوه ی داستانی تاریخ بیهقی به عنوان یکی از کهن ترین کتب زندگینامه داستانی ایرانی پرداخته خواهد شد.

مفهومی به نام زندگینامه ی داستانی در ادبیات چه در گذشته و چه در معاصر خودنمایی می کند. پرسشی که در این میان بروز می کند این است که در یک زندگینامه داستانی برتری با زندگینامه است یا با داستانیت متن؟! به نظر ما، داستانی بودن اثر بر بخش زندگینامه آن خواهد چربید. به این دلیل که نویسنده تصمیم گرفته است از صرف بازگو کردن زندگی خود با دیگران پرهیز کند. به عبارتی آنرا از یک کتاب تاریخی بیرون آورد. به این دلیل تشخیص داده که این گونه بر مخاطب تأثیر بیشتری خواهد گذاشت. به عبارتی داستانی بودن اثر باعث جذب مخاطب به کتاب می شود. عناصر داستان از قبیل روایت، زاویه دید، شخصیت پردازی، فضا، پیرنگ، لحن و غیره باعث شده است که مخاطب به لایه لایه شخصیتها رسوخ کند و آنها را با جذابیت بیشتری بخواند. در دنیای معاصر این گونه ادبی مورد توجه قرار گرفته است. نویسنده دراین آثاراصراری ندارد که پایبند به حقیقت باشد و از سویی دیگر بخش غیر حقیقی و تخیلی آن نیز کاملا وهمی نیست.(٢) می توان گفت بین حقیقت و تخیل در نوسان است. نویسنده حتی به تهمت و گمامه زنی نیز رو می آورد. چرا که هدف او ارتباط بین اثر و مخاطب است. در اینجا منظور از اثر بیشتر از آنکه بخش زندگینامه ای باشد بر داستانیت متن تأکید دارد که ضمن آن اطلاعات تاریخی نیز لحاظ می شود.

بین زندگینامه و داستان تفاوتها و شباهتهایی وجود دارد که مهمترین آنها عبارتند از:

١- شخصیت داستان آفریده ی ذهن نویسنده است در حالیکه شخصیت زندگینامه واقعی است. ٢- در داستان به شروع زیبا و پایانی تأثیر گذار نیازمندیم ولی در زندگینامه به چنین امری محتاج نیستیم. ٣- در داستان به یک یا چند زاویه دید احتیاج داریم وبه گوشه ایی از شخصیت نگریسته می شود ولی در زندگینامه همه تلاش این است که تمام شخصیت مورد مداقه قرار گیرد. ۴- یک زندگینامه نویس موفق می تواند با مهارت خود از یک زندگی معمولی، یک شاهکار در زمینه ی زندگینامه نویسی بوجود آورد. یک داستان نویس چیره دست هم می تواند از یک تم ساده دست به خلق شاهکاری بزند. ۵- برخی از زندگینامه های خودنوشت می توانند در قالب رمان نوشته شوند که اصطلاحآ به آن رمان حسب حالی گفته می شود.در این گونه، نویسنده پشت قهرمان داستان پنهان می شود و زندگی خود را با واسطه به قلم می کشد .مانند سووشون از سیمین دانشور. در جستجوی زمان از دست رفته از مارسل پروست.(٣

یکی از دیگاههای که می توان بر پایه آن زندگینامه را تقسیم کرد تقسیم بندی از نظر مکان است، که خود به چهار گروه تبدیل می شود. الف) زندگینامه ی جهانی ب) زندگینامه ی منطقه ای ج) زندگینامه ی ملی د) زندگینامه ی محلی.(۴)

تا آنجایی که به نویسنده ی ایرانی مربوط می شود در مورد زنگینامه ی ملی و محلی اقداماتی انجام داده و نمونه های خوبی نیز در دسترس است. کتابهایی مثل پله پله تا ملاقات خدا و پیر گنجه در جستجوی نا کجا آباد  هر دو از عبدالحسین زرین کوب. سردار جنگل در مورد زندگی و نهضت میرزا کوچک خان جنگلی از ابراهیم فخرایی. اما در زمینه ی زندگینامه ی جهانی و منطقه ای اقدامات یا صورت نپذیرفته و یا انجام نگرفته است. زندگینامه جهانی در مورد شرح احوال همه ی مشاهیر دنیا است. به عنوان مثال دایره المعارف بریتانیکا را می توان ذکر کرد ولی در داخل کشور چنین چیزی دست کم به چشم نگارنده نخورده است. به عبارتی یک دید ایرانی نسبت به دنیا وجود ندارد. زندگینامه ی منطقه ای را می توان به عنوان مثال در مقیاس قاره ای در نظر گرفت. همانطور که ذکر شد در این دو قسم هنوز اثر جدی در ایران مشاهده نمی شود. به نظر ما، علت نه تامه این کمبود عدم برنامه ریزی و توجه دولت نسبت به این کار است. حتی دانشگاههای مادر کشور نیز هنوز نیاز چنین رویکردی را احساس نکرده اند و وقت خود را صرف تقابل با دانشجو کرده اند.

داستانیت در تاریخ بیهقی

آنچه تاریخ بیهقی را از سایر کتب بدین سان متمایز کرده است توجه او به تأثیر پذیری بر مخاطب است. بیهقی توجه داشته که برای بیشتر شدن این اثر گذاری باید به مقتضای حال مخاطب توجه کند.(۵) به عنوان مثال در جای جای کتاب از دراز گویی خود عذر خواهی می کند و یا حتی از دشمنانش نیز به احترام یاد می کند. همانطور که سابق بر این ذکر شد دو عامل در داستانیت تاریخ بیهقی مؤثر بودند. نخستین عامل طرز تلقی روزگار بیهقی در مورد ارتباط مستحکم داستان با تاریخ بوده است و دوم دغدغه و حساسیت بیهقی به باور پذیر کردن گفته هایش برای خواننده است. این دو شیوه باعث شده است که بدون آنکه خود بیهقی متوجه شود، یکی از پیشگامان زندگینامه ی داستانی در ادبیات پارسی باشد.در حیطه ی ادبیات تطبیقی می توان سبک نگارش تاریخ بیهقی را با مکاتب ادبی رئالیسم و ناتورالیسم مقایسه کرد.(۶) چرا که در این دو مکتب می شود تکه هایی از واقعیت و تاریخ را به صورت وفادارانه در ساختار رمان  یا داستان کوتاه جای داد. در داستان تاریخ بیهقی حوادث واقعی بشری بیان می شود و نویسنده به دنبال روایت حوادث عجیب و غریب نیست. موضوع قابل توجه دیگر در تاریخ بیهقی استفاده از شخصیتها است. در این کتاب تیپ به کا ر برده نمی شوند و اغلب شخصیت لحاظ شده است.

ایجاد پیوند میان تاریخ و داستان هم در گذشته و هم در معاصر می تواند مورد توجه قرار گیرد.(٧) اما داستانهای امروزی با توجه به محتوا و ساختارشان به رئالیستی، حادثه پردازانه و غیره تقسیم می شوند ولی زندگینامه ی داستانی چون تاریخ را نیز نقل می کند به نوعی هم به حادثه، هم به واقع گرایی، هم به ترس و غیره برخورد می کنیم.

 --------------------------------------------------------------------------------------------------------

پی نوشت

(١)مقاله زندگینامه ی داستانی، کامران پارسی نژاد، مجله ادبیات داستانی، آبان و آذر ١٣٨۵

(٢) همان

(٣) مقاله تفاوتها و شباهتهای زندگینامه و داستان، حسین حداد، مجله ادبیان داستانی، آبان و آذر١٣٨۵

(۴) همان

(۵) مقاله داستانوارگی تاریخ بیهقی، احمد رضی، مجله ادبیات داستانی، آبان و آذر ١٣٨۵

(۶) همان

(٧) عناصر داستان، جمال میر صادقی، نشر سخن، تهران،١٣٨٠

|+|
نوشته شده توسط علیرضا جعفری در 87/09/11 و ساعت 4:7 بعد از ظهر
 
 

                              روشنفکری به مثابه یک شغل

                                                  علیرضا جعفری

تاریخچه روشنفکری

الف)بررسی تاریخی روشنفکری در اروپا

قبل از ورود بر این بحث نگارنده از بکار بردن اصطلاح عام غرب امتناع کرده چرا که غرب اکنون هم به اروپا و هم به امریکا گفته می شود در حالیکه محدوده مورد بحث این مقال فقط مربوط به غرب به معنای خاص یعنی همان اروپا می باشد.

١- در قرن پنجم پیش از میلاد مردمی به زبان آهنگین که ادعا می کردند اطلاعات عمومی وسیعی دارند و در آتن مستقر بودند سعی می کردند اطلاعاتی به صورت نظری یا عملی به افراد تعلیم دهند. اینان خودشان را سوفیست می نامیدند.٢- در قرن هجدهم در پاریس و به شیوه ای دیگر در انگلستان متفکرانی که خود را فیلسوف می خواندند بر ضد سنت، بر ضد کلیسا، بر ضد متافیزیک و مذهب با قوانین مدون قیام می کنند.٣- در حوالی سالهای٣۵-١٩٣۴ در دموکراسیهای لیبرال افرادی خود را انتکتوئل(روشنفکر) می نامند سر به اطاعت رژیم های سرکوبگر فرود نیاورده اند و وارد نیروهای سیاسی می شوند.{١} به نظر می رسد مفهوم انتکتوئل به نوعی در همه اینان مصداق پیدا کند چرا که همگی ادعای خوداگاهی و آگاهی بخشی برای جامعه را با ابداع تئوریهایی داشتند. در تاریخ اندیشه سوفستا ئیان را به مغلطه و به بیراهه بردن حقیقت می شناسند ولی هما نگونه که اظهار می شود همین مغالطه کاریها باعث رونق بحثهای فلسفی شده و منجر به این شد که برای ادعاههای آنان منطق و فلسفه دست به کار شوند تا پاسخی ارایه دهند.

کلیسا و انگیزاسیون آن در قرون وسطی از مسائلی است که آغازگر راهی بود که افرادی را واداشت تا به مخالفت با همه ی گذشته ها بپردازند و تا حدودی از میراث یونانی و رومی خود نیز فاصله گرفتند هر چند که این امر قابل نظر در مورد فاصله ای که از مذهب گرفته اند نبود. فیلسوفان این زمان در دام تکفیر گرفتار می شدند و گاهی نیز به مجازاتهای سنگینی رسیدند. اما از اواخر قرن نوزدهم و اخص اوایل قرن بیستم بود که روشنفکران جا یگاه خود را کم کم بدست آوردند. آنها نظریه هاشان را تبلیغ کرده و جماعتی را به سمت خود کشاندند، تا جایی که پس از مدتی حکومتها نیز برای افزایش وجهه خویش، خود را حامی آنها معرفی کردند.برای تعیین تاریخ منشأ روشنفکری یکی از مورخان تاریخ فلسفه می گوید: تقریبا تا آغاز قرن هفده فیلسوفان در اعصار مختلف حرف یکدیگر را می فهمیدند.{٢} بعد از آن بود که علم،تغییر دیدگاههای اساسی داد. فیزیک نیوتنی مبنای علم شد. دیگر بر پایه نظریات ارسطو نمی شد توجیه گر مسائلی بود که امروزه برای ما جزو بدهیات است.

ب)تاریخچه روشنفکری در ایران

درست در زمانیکه ملا علی نوری(متوفی ١٢۶۴قمری)که از او به استاد جمیع حکما متأخر نیز یاد می کنند، به درس و بحث حکمت اسلامی اشتغال داشت، اولین رساله ی علمی اروپایی در زبان فارسی منتشر شد. رساله ای به نام”رساله آبله کوبی”، تألیف دکتر کارمک که به ضمیمه “انوار الناصریه یا مراه الحکمه الناصریه” در ١٢۴۵قمری در تبریز به چاپ رسید.{٣}

پس از آن کم کم آثاری از زبانهای اروپایی به فارسی ترجمه و نشر پیدا کرده است. بحثی که به نظر می رسد مطرح می شود این است که آیا ما قبل از آن تاریخ، روشنفکری در ایران نداشتیم؟ یا اصلا چرا روشنفکری را از این تاریخ بررسی می کنیم؟ در این که گفته شود قبل از ترجمه آثار اروپایی ما متفکرانی نداشته ایم به بیراهه رفته ایم. چرا که لفظ روشنفکر دست کم به معنایی که او را صاحب اندیشه و نظریه دانست در عرصه جامعه کم نداشته ایم. رازی و ابوعلی سینا دو نمونه از آنان هستند.تشریح بیشتر در این مورد ذیلا در قسمت دیگری بحث خواهد شد.

تعریف روشنفکر

اشخاص و متفکران تعاریف گوناگونی از این واژه و یا به عبارتی مفهوم ارائه کرده اند. دکتر یحیی یثربی می گوید:روشنفکری یعنی باور به اینکه این وضعیت را که شایسته انسان نیست می توان تغییر داد.{۴} محمد حکیم پورمی گوید: روشنفکر انسانی در یک جغرافیای زمانی و مکانی خاص خود، اما محیط بر آن دو، و دارای نوعی آگاهی و شعور اجتماعی، سیاسی و فکری خاص که از نوع حکمت و ماورای علم است و او را در شناخت شرایط و وضع اجتماعی جامعه اش و جایگاه خویش در جامعه و هستی و جایگاه جامعه اش در جهان و همچنین در شناخت راه حلها و درمان بحرانها و ناهنجاریهای اجتماعی – سیاسی جامعه خویش بصیرت و یاری می دهد و او را غالبا بر یک شرایط اجتماعی- سیاسی نامطلوب مبعوث و ضمنا مسلط می کند.{۵} آل احمد نیز به ارتباط مستمر و بی واسطه روشنفکر با توده مردم باور دارد و از این رو تمام آثارش را به زبانی قابل فهم برای قریب به اتفاق اقشار جامعه می نویسد.{۶} از این عبارات که نمونه ای ازدهها تعریفی است که ابراز شده است می توان برایندی بدست آورد. در همه آنها چند مفهوم محسوس یا غیر محسوس نهفته است که عبارتند از: نوعی آگاهی و احاطه بر جامعه،شناخت جامعه و همچنین درمان بحرانها و جدا نشدن وبودن با مردم. یعنی “خوداگاهی” و “خلق اگاهی”. روشنفکر دید و تحلیلی تاریخ مند به حوادث و رویدادهای اجتماعی دارد. یعنی اینکه یک واقعه اجتماعی را که فقط در محدوده ی زمانی اتفاق افتاده نمی بیند، بلکه او به گذشته آن نیز نگاه می کند و ریشه های آنرا هویدا کرده تا به نظریه ای برسد و علاوه بر اینکه بحران را حل کند به نوعی مانع بوجود آمدن آن در آینده شود. بر این اساس روشنفکر حامل مسؤلیتهایی نیز است. او باید تولید کننده اندیشه و همچنین پا یبند ی عملی به آن نیز داشته باشد.

منشأ روشنفکری ایرانی

خوداگاهی فردی را نمی توان نشان روشنفکری دانست.خیام،رازی،ابوعلی سینا و کسان دیگرتلاشهای زیادی را در این راه نشان دادند. اینان علاوه بر اینکه به خوداگاهی رسیده بودند، به این باور عقیده داشتند که باید جامعه تغییر یابد. ارتباط چندانی بین متفکران آن زمان با عامه مردم نبوده است وبه ناچار به دستگاههای حکومتی برای اجرای آن رجوع می کردند. به باورما یک روشنفکر نه آنکه یک آنارشیست باشد ولی از اساس با ورود به دولت باید مخالف باشد و خود را مبرا از ورود به حزب یا دسته ای کند که حتی ممکن است هم عقیده و طرفداران خود او نیز باشند.از این رو روشنفکر با توجه به تعاریفی که در بالا گفته شد و برآیند آن تا قبل از مشروطه و اندکی قبل از آن در ایران نداشته ایم.

روشنفکر از جانب هیچ کسی رسالتی ندارد و وضع اجتماعی خود را از هیچ مقامی نگرفته است. فی حد ذاته- بر خلاف پزشکان…-محصول هیچ تصمیم قبلی نیست. هیچ کس او را نمی خواهد و هیچ کس او را به رسمست نمی شناسد.{٧} بنابراین روشنفکر سیاسی است ولی داخل سیاست نمی شود. از این رو به کسانی که داخل قدرت مسائلی را مطرح می کنند که به صلاح  وپیشرفت جامعه است نباید روشنفکر به معنای اخص کلمه به حساب آورد. این نه یک بازی زبانی بلکه یکی از رسالتهای روشنفکری است.همانطور که گفته شد این آن حلقه ی مفقوده ای است که قبل از ترجمه ی آثار اروپایی در ایران مشاهده نمی شود.پس از این ترجمه ها است که افرادی مشاهده کردند که باید تغییر کرد و در عین حال ارتباطی با حکومت هم نداشت. درست که مصلحانی مانند عباس میرزا و امیر کبیر در درون حکومت بودند اما روشنفکری چیزی خارج از دسته، گروه و دولت است.

آسیب شناسی روشنفکری ایرانی

غفلت از جستجو و فهم حقیقت یا به تعبیری تولید اندیشه بحرانی برای روشنفکری ایرانی است.در اوج بلوغ، روشنفکر ایرانی یک مترجم است.تألیفی نیست. بر این اساس است که روشنفکر ایرانی ابا دارد که نظراتش به نقد اساسی گرفته شود. چون خود فقط سخنگوی افکار است چرا که آن آرمان و اندیشه ها جزءای از دارایی اش شده است. بطور مثال اگر فردی تابلویی را خریده باشد به سادگی از آن دل نمی کند. چرا؟ چون فکر می کند اگر آنرا از دست بدهد دیگر چیزی در اختیار ندارد. نکته د یگر موازی کاری و قهرروشنفکران ایرانی است. انواع و اقسام انشعابها حتی در گرو ههایی که هیچ تغییری در آرمان و اندیشه هایشان وجود ندارد، مثال بارزی است که آنها نمی توانند دوریک میز جمع شوند و حس رهبری طلبی آن هم از اندیشه ای مصرفی غربی جایی برای یک جنبش روشنفکری نمی گذارد.

این نوشتار قصد نداشت یکسره عملکرد روشنفکری ایرانی را زیرپرسش ببرد. تا یک دهه پیش عنوان روشنفکر یک ناسزا به حساب می آمد که مستوجب خیلی از عواقب نیز بود. دگراندیشی جرمی بوده است که بر پیشانی روشنفکری ایرانی زده شده است. مردم آنان را طرد می کنند چرا که سخنانی می گویند که با مرسومات و عادتهای آنان متفاوت است و حکومتها نیز چون آنان را سد راه خیلی چیزها می بیند،از خیلی از حقوقشان محروم می کنند. برخی نیز معتقدند حکومتها برای توسعه کشور باید فرزندان خود را بکشند و منظورشان از این فرزندان همین روشنفکران است. تاریخ روشنفکری ایران نشان داده است که تا هنگامیکه نگاه جزیره ای از میان آنان رخت بر نبندد محکوم به ناکامی و شکستند.

این ماجرای غم انگیزی است که بر پیشانی خود داریم که حتی با آلزایمر نیز نمی توان آنرا بدست فراموشی سپرد.

 

پانوشت:

 

۱- در دفاع از روشنفکران،ژان پل سارتر،مقاله فرانسوا شاتله،مترجم رضا سید حسینی،انتشارات نیلوفر،چاپ دوم،پاییز١٣٨۵

٢- مصاحبه با دکتر یحیی یثربی،ماجرای غم انگیز من، روزنامه خراسان،١۴/١٠/٨۴

٣- مشروطه ایرانی،ماشا ا.. آجودانی، نشر اختران،چاپ پنجم،آذر١٣٨٣

۴- مصاحبه با دکتر یحیی یثربی،ماجرای غم انگیز من،روزنامه خراسان،١۴/١٠/٨۴

۵- مقاله از روشنفکری تا روشنفکری دینی،محمد حکیم پور،نشریه گوناگون،شماره ی سوم

۶- مقاله یک قرن با روشنفکران،مهدی پاکنهاد، روزنامه اعتماد ملی،٢٧/۴/٨۵

٧-در دفاع از روشنفکران،ژان پل سارتر،مترجم رضا سید حسینی، انتشارات نیلوفر،چاپ دوم،پاییز١٣٨۵

|+|
نوشته شده توسط علیرضا جعفری در 87/08/12 و ساعت 5:15 بعد از ظهر
 

 

                                                     فرار از مدرسه *

                                                       عليرضا جعفری                                                   

اين نوشتار بر اين قصد بنا نهاده نشده است که به مفهوم مدرسه بطور مطلق با تعريف جغرافيايي پرداخته شود. گو آنکه اگر کلمه مدرسه را ايهام بگيريم، مفهوم دور آن مکان خاصي تحصيلي از سالهاي نخست علم آموزي تا تحصيلات عالي و معنا و مفهوم نزديک همان بحثي است که در ذيل پرداخته خواهد شد.

به باور ما مفهوم مدرسه مي تواند بدين گونه نشريح شود که يک مکتب فردي و اجتماعي است که مي تواند افرادي را به صورت ايدئولوژي مکتبي وارد جامعه کند. ذکر اين نکته مفيد واقع خواهد بود که معناي جامعه و اجتماع يکسان نيست. از جمله ي تفاوتها اين است که هر اجتماعي را نمي توان داراي خصوصيات يک جامعه دانست. براي مثال اجتماع خانواده در ح يک جامعه نيست. جامعه داراي اشتراکات سرزميني، زباني، فرهنگي وغيره عده زيادي انسان است.

پس از ذکر اين نکتهبهتر است در مورد کلمه «ايدئولوژي مکتبي» توضيح داده شود. فرد پس از سالها وارد شدن در نظام مدرسه، سرانجام با يک سري از خصوصيات و روحيات وارد جامعه مي شود که برخي مربوط به مدرسه و برخي ديگر وراي آن است. بدين معنا که بنا به دلايلي که بعداً گفته خواهد شد، مدرسه –دست کم در مکان جغرافيايي به نام ايران- شخص را قبل از آنکه آماده ورود به جامعه کند، او را فردي ايدئولوژي زده مي نمايد با انواع و اقسام کارکردهاي ناقص. چرا که نظام آموزشي فردي را در اختيار دارد که حتي پس از آن توانايي يک گفتگوي ساده را نيز ندارد.

مدرسه و هويت

هر فردي در زندگي عادي، همزمان خود را عضو و متعلق به گروه هايي متعدد و متفاوت مي داند. تعلقات و وابستگي ها و دلبستگي هاي افراد به کشوري که تابعيت آن را دارند، سرزميني که در آن زاده شده اند، شهر و محلي که در آن اقمت گزيده اند، اصل و نسب، جنسيت، وابستگي طبقاتي، اعتقادات مذهبي، ديدگاه هاي سياسي، فعاليتهاي اجتماعي، شغل و کارشان، و نيز علاقه مندي ورزشي، نوع موسيقي مورد پسندشان و همه و همه مجموعه اي است که هرکدام بخشي از هويت آنان را تشکيل مي دهد[1]. به عبارت ساده تر، نظام آموزشي، فرد را مي پذيرد و بدون آنکه هويتهاي مختلف او رادر نظر بگيرد وي را مجبور به احراز يک فقط بر اثر صِرف خواندن يک سري کتاب به دست مي آيد، مي کند؛ فرد دچار تناقض خواهد شد. از سويي ديگر نظام آموزشي نيز با افراد عضو دچار مشکل مي شود، از اين بابت که شخص را نمي تواند با هويت راستين خود منطبق سازد. مدرسه دچار نوعي توهم است. توهمي که محصول زايمان زود هنگام چارچوبي است که خود بر آن اشراف ندارد و هوز از صحت و سقم آن مطمئن نيست. شخص دچار نوعي بي هويتي مي شود. هويت ملي، هويت خانوادگي و ساير هويت هاي وي دچار تزلزل مي گردد، چرا که ناخواسته به دامن تک هويتي مدرسه افتاده است که فرد را مجبور به گذشتن از صافي خود کرده، بدون آنکه هويت را به معناي واقعي آن به فرد بفهماند. از سويي ديگر مساله هويت، ارتباط تنگاتنگي با مساله روان آدمي دارد. فرد در خانواده تحت فشار است. در مدرسه نيز تحت فشار است. او هويت خود را در بي هويتي مي پندارد. هميشه بايد درگير مسايل رواني باشد، چرا که مرتب در تحقير و مقايسه به سر مي برد. تحقير از جانب ديگران و تحقير از جانب خود. ديگران –مدرسه- او را به هنجارشکني از هويت ايدئولوژي وار مدرسه متهم مي کنند و خود، خويشتن را در بي هويتي غوطه ور مي بيند. ديگران او را با ساير همسالان و يا گروه هاي مشابه، مقايسه مي کنند و خود، خويشتن را با آدم هاي مختلفي مقايسه مي کند که در شرايط آرامش رواني لزومي بر اينگونه مقايسه ها ندارد.

مدرسه و نهاد

نهاد، نظام سازمان يافته و پايداري از الگوهاي اجتماعي است که برخي رفتارهاي تاييد شده و يکنواخت را در جهت برآورده ساختن نيازهاي بنيادي جامعه، ايجاب مي کند[2]. جايگاه علم و دانش، تمام جوانب مفهومي به نام مدرسه را تحت شعاع خود قرار داده است.البته از اين گفتار که به علمي نيز رسيده نمي شود صرف نظر کنيم، ولي رويهمرفته اين مساله باعث شده است فرد پس از سالها هنوز آماده ورود به جامعه نباشد. شخص آنچه را که نمي پذيرد در رابطه مستقيم با جامعه است و نهادي به نام مدرسه، آن باورپذيري را در اعضاي خود متبلور نمي نمايد.

با توجه به مسايل گفته شده، بحث را به اين سو هدايت کنيم که کارکردهاي ويژه نهادي با نام نهاد آموزشي که مدرسه و دانشگاه جزئي از آن مي باشد، چيست؟ اين کارکردها عبارتند از: 1) ايجاد آمادگي در افراد براي قبول نقش هاي شغلي. 2) عمل کردن بعنوان وسيله انتقال ميراث فرهنگي. 3) آشنا ساختن افراد جامعه با نقشهاي گوناگون. 4) آماده ساختن افراد براي برخي نقشهاي اجتماعي مورد انتظار. 5) فراهم آوردن مبناي ارزيابي و فهم منزلتهاي اجتماعي. 6) فراهم آوردن تغيير و پيشرفت در جامعه از طريق پژوهشهاي علمي. 7) تقويت قدرت تطبيق افراد با ارزشهاي اجتماعي و تسهيل روايط اجتماعي[3]. با تدقيق در اين بندها مشخص مي شود که نظام آموزشي ما در به ثمر رساندن انها دچار مشکل است. برخي از اين مشکلات در اين مقال گفته شده و يا خواهد شد ولي از انجايي که هدف نگارنده بيان جزئي معايب نظام آموزشي ما نيست، از آن صرف نظر مي شود.

مدرسه و خانقاه

در بدو اين مبحث ذکر اين نکته لازم است که نگارنده به تعمد از نظام مکتب خانه اي گذشته است و ماقبل آن نظام خانقاهي که بخصوص در قرون سوم و چهارم قمري به دليل مشکلات اجتماعي در ايران شيوع پيدا کرده بود، پرداخته است. مکتب با سخني که در پي خواهد آمد به مدرسه نزديک تر است تا به خانقاه. بنابراين به نظر ما بهتر است خانقاه را يک طرف و مکتب و مدرسه را در طرف ديگر قرار دهيم. هرچند که دقيقاً بر هم منطبق نمي باشند. نظام مريد و مرشدي که در خانقاه عرفا وجود دارد داراي خصوصياتي است. بعنوان مثال هرآنچه را که مرشد و مراد بگويد، مريد نبايد با آن مخالفت نمايد. مگر ممکن است آدمي از طريق حقيقت به رهبر و خداوندگار خود مخالفت کند؟ او بايد همان راهي را برود که پير طريقت خود بيان داشته است. چنين مريدي شايسته تقدير است. عزلت و دور گزيدن از عموم و جامعه، بخشي از خانقاه نشيني است شخص پس از سالها ممارست، خود به پير طريقت عده اي ديگر بدل مي شود.

در سويي ديگردر معاصر مفهومي به نام مدرسه وجود دارد. شاگرد به مدرسه مي رود و سخنان معلم خود را به نيوش جان مي سپارد و اگر هدفنهايي شايسته را در نظر بگيريم، بايدشاگرد روي شانه هاي معلم خود بنشيند ولي عملاً سبکي مدرن تر از همان خانقاهي در مدارس اجرا مي شود. در گلستان سعدي ابياتي وجود دارد که به روشن تر شدن بحث کمک مي کند:

صاحبدلي به مدرسه آمد ز خانقاه          بشکست عهد صحبت اهل طريق را

گفتم ميان عالم و عابد چه فرق بود        تا اختيار کردي از آن اين فرق را؟

گفت آن، گليم خويش بدر مي برد ز موج     وين، جهد مي کند که رهاند غريق را

تفاوت عابد و عالم در گلستان سعدي را اگر بخواهيم به زبان امروزبيان کنيم، بيشتر در کيفيت رهبري آنان بايد جستجو شود. عابد در پندار سعدي بيشتر در انديشه خويشتن است و پرواي سرنوشت و راهنمايي از ديگران نيست. در صورتي که عالم، راهبر و راهنماست. دستِ بازپس ماندگان را مي گيرد و آنان را به کاروان رهسپاران فرهنگ و تمدن انساني، رهنمون مي نمايد[4]. مگر ممکن است در جهان سعدي که همه اعضاي يک پيکرند، اگر توانايي داشته باشد، کوتاهي بورزد؟

پي نوشت

 

1-خسرو ناقد، مقاله از بحران هويت تا هويت کاذب، فصلنامه نگاه نو، شماره 74، مرداد 1386.

2- درآمدی به جامعه شناسی، بروس کوئن، ترجمه محسن ثلاثی، انتشارات توتيا، چاپ بيست و ششم، 1384.

3- همان.

4- ديباچه ای بر رهبری، دکتر ناصرالدين صاحب الزمانی، انتشارات موسسه مطبوعاتی عطايي، چاپ سوم، 1348.

* تيتر، عنوان کتابي است از جلال آل احمد

 



 

 

 

 

|+|
نوشته شده توسط علیرضا جعفری در 87/07/07 و ساعت 11:4 قبل از ظهر
 

                                   تصويرسازی سينمايي از ادبيات داستانی

                                                     عليرضا جعفری

نوستالژي چيزي نيست که بتوان براحتي تاثير آنرا بر روان آدم انکار يا کمرنگ کرد. چه کسي مي تواند ادعا کند که حتي خاطرات تلخ دوران کودکي خود را به فراموشي سپرده است. از اينرو است که نگاتيو در برابر ديجيتال و نوشتار روي کاغذ در برابر نوشتار روي صفحه نمايشگر رايانه هميشه قابل بحث بوده است. اگر دقيق تر به قضيه نگاه کنيم، قبل از آن که تاثير نوستالژي را بتوان هويدا کرد بر جنبه ماتريال قضيه پافشاري کنيم، بهتر باشد. چرا که ملموس بودن چيزي است که انسان هميشه بر آن پافشاري کرده است.

در ايران چند ساله اخير پافشاري زياد شده است که نشان دهند داستاني، داستان است که روايت آن تصويري از نوع سينمايي باشد. به ديگر بيان اخص منتقدان چه ادبي و چه سينمايي بر اين باورند که داستان کوتاه، رمانس يا رماني مورد توجه است که بتوان آن را به فيلم تبديل کرد و نويسنده اي را موفق مي پندارند که قدرت تصويرسازي سينمايي او
قوي تر باشد. تصويرسازي داستاني و تصويرسازي سينمايي تفاوتهايي دارند. بعنوان مثال اگر نويسنده اي بنگارد: «بطري روي امواج بالا و پايين مي رفت» بهتر است يا بنويسد : «موجها مثل فرش خانه مادربزرگم در آن زماني که آنرا تکان مي داد، شده بود و بطري را بيشتر و بيشتر به ساحل مي رساند». خارج از قدرت و ضعف نوشته دوم، نويسنده، حرکت عمودي و افقي بطري در درياي مواج را چنان به تصوير کشيده است که ذهن آن را درک مي کند و بهتر با آن کنار مي آيد. گويي که بطري را با دستانمان لمس مي کنيم و چه خاطره قريبي است دستان پير و از کار افتاده مادربزرگ که فرش و قاليچه ها را به حياط مي آورد و آنها را مي تکاند و مي تکاند تا وقتي که چشمانش خاکي نبيند. بطور مثال يک نحوه کارگرداني از نوشته دوم که تصوير سازي داستاني دارد، شايد اين گونه باشد که صحنه، ابتدا بطري اي را نشان دهد که روي امواج بالا و پايين مي رود و بلافاصله همانگونه که در تفسير بالا ذکر شد، حياط و مادربزرگ و قالي را نشان دهد و سپس دوباره بطري را نشان مي دهيم که روي امواج به سوي ساحل مي آيد. اين سکانس/ پلان سوررئاليستي از يک متن ادبي است. تصويري شاعرانه.

بر بحث درک بايد مفهوم لذت را نيز افزود. با درک است که لذت هم پايدار مي شود. پس تصديق مي کنيم که قدرت تصوير سازي با امر درک و لذت رابطه اي تنگاتنگ دارد. اما اگر همان بال و پايين رفتن بطري روي موجها را با تصوير سينمايي بخواهيم نشان دهيم، علاوه بر آنچه در تصويرسازي داستاني بدان پرداخته شد، بايد مسايلي از جمله دکوپاژ که مي تواند سواي از زاويه ديد داستان باشد، اندازه نما و غيره افزوده شود.

داستان (Fiction) قصه اي بر ساخته است. حال آن که به باور ما دست کم اگر سينماي قصه مدار را مورد مداقه قرار دهيم، داراي قصه اي بر ساخته از بر ساخته است. توضيح آنکه از جهتي فيلم را مي توان به دو قسمت تقسيم کرد: نخست آنچه روي کاغذ بعنوان فيلمنامه مي آيد و دوم آنچه روي پرده مي بينيم. اين قسمتي که جلوي دوربين مي رود بر ساخته از فيلمنامه اي است و خود فيلمنامه نيز بر ساخته از داستانی مي باشد. پس فيلم قصه اي بر ساخته از بر ساخته است، در حالي که داستان قصه اي بر ساخته است. پس وقتي
مي خواهيم فيلمي را درک کنيم لازم است دو چيز را در مخيله خود وارد کنيم. برساخته اي که مستقيماً از قصه نشأت مي گيرد (فيلمنامه) و بر ساخته اي که از فيلمنامه بيرون
مي آيد (فيلم). آيا اين درک دوگانه است؟ يعني مي شود درکي از فيلمنامه داشت ولي درکي از فيلم نداشت و يا برعکس؟ همانطور که پيش از اين ذکر شد، بلافاصله پس از درک، لذت مي آيد. از آنجايي که لذت امري تفکيک پذير نيست، نمي توان درک موضوع بحث اخير
را دوگانه دانست. اين مطلب منافاتي با عدم موفقيت فيلم هايي که از فيلمنامه هايي خوب ساخته شده اند، ندارد.

در اثري که در زمان حيات بيژن نجدي چاپ شد، يعني مجموعه داستان يوزپلنگاني که با من دويده اند، با چنان تصويرسازي هايي روبرو هستيم که تاثير کشف آن مثل داروي
توان زا بر انسان اثر مي گذارد و شوق نشئگي حاصل از آن را بايد از سطر سطر داستانهايش بيرون آورد. جمله اي مثل «بوي صابون از موهايش مي ريخت» را در نظر بگيريم. تصويرسازي داستاني اين جمله براي فرد مشکل نيست. چرا که هم بوي صابون را در ذهن خود دارد و هم مي تواند تصور شسته شدن کف صابون را روي سر، لمس کند. همه اين نصوير سازي ها در ذهن انجام مي گيرد. يعني يک تجربه جديد زيباشناختي بدون آنکه عملاً در آن شرکت کرده باشيم. يک تجربه ادبي. فيزيک خواننده جابجا نمي شود. چيزي که باعث لذت و هيجان او مي شود تنها درک او از داستان است. حال اگر بخواهيم همين جمله را به صحنه اي از يک فيلم تبديل کنيم، بيننده در اوج تصويرسازي بايد از حس شخص ديگري عطر صابون شخصيت داستان را دريابد. مشاهده مي شود بيننده فيلم مجبور است قوه درک خود را حتي از لحاظ زيبايي شناختي، دست کم از صافي فيلمنامه و بازيگر عبور دهد تا بفهمد که عطر صابون و يا هرچيز ديگري در فضاي يک سکانس يا پلان پيچيده است. ما در اينجا به ارزشگذاري بين داستان و فيلم نمي پردازيم و هيچکدام را بر ديگري ارجح نمي دانيم. هرچند بايد اذعان داشت برخي از حالات در ادبيات بهتر از سينما بيان مي شود و برعکس. مشاهده نموديم که خواننده يک متن ادبي بلافاصله با نويسنده ارتباط دارد ولي بيننده يک اثر سينمايي با فاصله با فيلمنامه ارتباط برقرار مي کند. اين اطناب بيان در سينما باعث مي شود که نتوان همه آنچه که در آن داستان بيان مي شود را روي فيلم پياده کرد و بهتر آن است گفته شود که ماهيت فيلم نيز مقتضاي چنين برداشتي را ندارد. اين مطلب و مطالبي که بيان خواهد شد در مورد يک برداشت آزاد از ديدگاهي است که بايد آثار دست کم بزرگ ادبي را به فيلم تبديل کرد که به باور ما در برخي زمانها باعث لطمه ديدن اثر ادبي شده است. اگر اقتباسي از يک داستان در سينما رخ دهد، کارگردان براي آن که زبان و تصويرسازي سينمايي خود را داشته باشد، بهتر است به يک برداشت آزاد و نه کلمه به کلمه از داستان بپردازد. برداشتي که در راستاي داستان است ولي ادبيّت داستان را ندارد.

همه ما فيلمهايي از داستانهاي هوشنگ مرادي کرماني ديده ايم؛ سريال معروفي که بارها از تلويزيون پخش شد: قصه هاي مجيد. به نظر مي رسد اين گونه بي محابا فيلم ساختن از آثار نويسنده باعث لطمه ديدن دنياي داستاني مرادي کرماني شده است. تاجايي که شخصيت ادبي او تحت الشعاع شخصيت سينمايي او قرار گرفته است. اقتباس بايد به گونه اي باشد که بيننده اثر سينمايي ترغيب شود که اثر داستاني آن را نيز بخواند.

داستانهاي نجدي قابليت داستاني بالايي دارند ولي از جنبه سينمايي بايد مداقه بيشتري روي آن صورت گيرد. در به فيلم کشاندن چنين داستانهايي احتمال به بيراهه رفتن کليت هنر وجود دارد، چرا که اغلب فيلم هاي کوتاه ساخته شده از داستانهاي او چنان جانمايه ضعيفي دارند که پُرمايگي داستانهايش را زير سوال مي برند. اگر هم فيلمسازي پيدا شود که از داستانهاي نجدي فيلم بسازد، همانطور که گفتيم صرف اقتباس، اشکالي ندارد، ولي چگونگي آن جاي بحث دارد. به نظر ما يوزپلنگان نجدي را بگداريم که همچنان روي صفحات کاغذ بدوند تا روي نگاتيوهايي که به زور مي خواهند يک فيلم شاعرانه و سوررئاليستي تحويل بيننده دهند.

 

 

 

 

|+|
نوشته شده توسط علیرضا جعفری در 87/06/04 و ساعت 8:46 بعد از ظهر
 

                                   نگاهی به نمایشنامه خانه عروسک / اثر هنریک ایبسن

                                                   علیرضا جعفری

توروالد هلمر و نورا زن و شوهری هستند که نمایشنامه بر پایه انها می چرخد. هلمر یک وکیل است. درامد خوبی ندارد.ولی به تازگی قرار است رییس یک بانک شود و وضع مالی شان به دلیل انکه یک شغل ثابت و خوب به دست اورده در حال بهبود است. نورا می گوید این نخستین کریسمسی است که که انها می توانند وسایل بخرنند و نگران پول ان نباشند. نورا در پرده نخست وسایل عید کریسمس را مهیا می کند. از همان اول پرده مرد، زن را با عناوینی همچون عروسک من، گنجشکک من و سنجاقک من صدا می کند. زن نیز به نوبه خود، خود را لوس می کند. به عبارتی می داند چگونه شوهر را در چنبره خود نگه دارد. بعد از ان دوست دوران بچگی نورا یعنی خانم کریستین لینده که از نورا بزرگتر است بعد از مدتها به دیدار او می اید. نخست او را نمی شماسد ولی سپس نورا، کریستین را به جا می اورد. او اندکی پیر شده و صورتش شکسته شده است. کریستین سه سال پیش شوهر خود را از دست داده است ولی از مرگ شوهر ان چنان احساس غمگینی نمی کند. او به خاطر مواظبت از مادر پیر و دو برادرش مجبور شده بود به دلیل وضعیت مالی خوب  با ان مرد ازدواج کند و روی همین هم زندگی خوبی نداشتند، ضمن اینکه با مرگ شوهر مالش نیز از بین رفته است. در حقیقت کریستین به منزل نورا امده تا شاید بتواند شغلی برای خود دست و پا کند. انها در حین گفتگوهای خود رازهایی را به هم می گویند. نورا رازی را می گوید که ادامه نمایشنامه تا پایان بر اساس ان می چرخد. هلمر چند سال پیش دچار مریضی شده بود. پزشکان به نورا پیشنهاد کرده بودند که برای اینکه حال شوهر خوب شود باید او را به جنوب ببرد. ایتالیا محل خوبی است ولی انها پولی ندارند. نورا تصمیم می گیرد از یکی از دوستان شوهر به نام کروگشتاد مبلغی قرض بگیرد و در مقابل، سند با تعهد پدرش به او بدهد. از انجایی که حال عمومی پدر نورا مطلوب نبوده، نورا به جای او امضا می کند ولی اشتباها تاریخ امضا را دو روز پس از فوت پدر می زند. از سویی دیگر چون هلمر خوشش نمی اید زیر قرض و بدهکاری برود به شوهر می گوید که این پول را پدر به او داده است.

با تقاضای نورا، شوهر تصمیم می گیرد کریستین را در بانک خود به جای کروگشتاد سر کار بگذارد. کروگشتاد مردی است که سابقه خوبی ندارد و نفوذی نیز در روزنامه ها دارد و نورا را تهدید می کند که اگر شوهر، او را نه تنها در کار خود ابقا نکند بلکه باید ترفیع درجه هم بدهد والا راز را بر ملا می کند نورا به شوهرش می گوید ولی او گوش نمی دهد چون کروگشتاد مرد خوبی نیست. کریستین به نورا قول می دهد که مشکل را حل کند. از انجایی که کروگشتاد و او عاشق همدیگر بودند باز کریستین به او اظهار علاقه می کند و او نیز می پذیرد. هلمر از طریق نامه ای که کروگشتاد نوشته از ماجرای سند، پول قرضی و امضای جعلی اگاه می شود. چنان بر سر زن داد و فریاد می زند که نورا انتظارش را نداشته است. چند لحظه بعد دوباره نامه ای از کروگشتاد به دست هلمررسیده که سند را به او تحویل داده است. بنابراین ماجرا تمام می شود. مرد دوباره شروع به ناز و نوازش زن می کند ولی زن قبول نمی کند و از خانه بیرون می رود.

 

خانه عروسک در سه پرده نوشته شده است. ایبسن با چنان مهارتی ان را نگاشته است که خواننده هر لحظه در انتظار لحظه بعد است و این کار با مهارت بسیاری انجام شده است که باور کردنی نیست. این کتاب صدو سی و نه صفحه دارد. نورا به عروسکی تبدیل شده  چه ان هنگام که در خانه پدری است و پدر از سر علاقه او را خطاب می دهد و چه ان هنگام که به خانه شوهر امده. او به عروسکی در دستان پدر و شوهر مبدل شده است. انها به او محبت می کنند چون احتیاج دارند به کسی محبت کنند ولی نه برای نورا. نورا تصمیم می گیرد شوهر را ترک کند تا وقتی که روی پا خود بیستد. این محتاج بودن زن به مرد حتی دامنگیر کریستین نیز شده است. معلوم نیست که کریستین این بار به میل خود با کروگشتاد ازدواج کرده یا خیر؟! زنان در این نمایشنامه مفلوک عقاید و تصمیمات مردان هستند. از طرفی خود زنان نیز محیط را طوری پیش می برند که عملا به چنین فرجامی برسند.

گفتگوهای بین نورا و هلمر از زیباترین بخش های نمایشنامه هستند:

-         ادم هیچ وقت ابروی خودش را به عشق نمی فروشد.

-         چطور میلیونها زن این کار را کرده اند؟

 

 

نمایشنامه خانه عروسک / نویسنده :هنریک ایبسن / مترجم:اصغر رستگار/ نشر فردا / چاپ اول 1378

 

|+|
نوشته شده توسط علیرضا جعفری در 86/08/19 و ساعت 2:28 بعد از ظهر
 
 

نگاهی به رمان کشور اخرین ها / نوشته پل استر

علیرضا جعفری

کشور اخرین ها رمانی است که درباره انسانهایی مصیبت زده با زندگی فلاکت بار . دختری به نام انا بلوم پا به سرزمینی می گذارد،منشأ تمام حوادثهای رمان. هدف او پیدا کردن برادرش ویلیام است که به عنوان روزنامه نگار وارد ان سرزمین شده بود تا گزارشهایی را برای روزنامه خود بفرستد ولی چند ماه است که از او خبری نیست. همه می گویند او مرده است. مدیر روزنامه شخص دیگری را به نام سام جانشین ویلیام بدان سرزمین می فرستد ولی پس از مدتی از او نیز خبری نمی شود. در این هنگام انا که دختری است از طبقه متوسط با زندگی نسبتا مرفه که کودکی ارام و بی دغدغه ای را گذرانده با اصرار و تصمیم خود وارد ان سرزمین جهنمی می شود. مدیر روزنامه از او می خواهد این کار را نکند ولی او اصرار دارد. در واپسین لحظات دیدار ان دو،مدیر عکس سام را به انا می دهد. انا وارد سرزمین ناشناخته می شود. ولی از بدو ورود تا پایان فقط بلا به سر او می اید واخر رمان هم باز به مقصود خود که پیدا کردن برادر بود نایل نمی شود. اما در نیمه های رمان او سام را پیدا می کند و پس از مدتی با او ازدواج می کند گرچه ازدواج ان دو به گفته انا با مهر و محبت بوده است ولی به نظر می رسد انان در ان شرایط هولناک چاره ای جز این نداشته باشد. این شرح اندکی بود از ماوقع رمان.

 

منبع تصویر : تارنمای ساقی بدون شراب 

 

ابتدای رمان،داستان از زبان کسی که نامه انا به دستش رسیده شروع می شود و سپس در سرتاسر داستان او حذف و گاهگاهی از زبان انا به ان اشاره می شود. این رمان را شاید بتوان یادداشتهای وقت و بی وقت یک انسان مفلوک گذاشت که به دنبال روزنه ای برای فرار بوده است و خواسته با این نامه کمی از بار غم خود خالی کند.انسان وقتی  حرفها و سخنهای خود را به زبان می اورد احساس راحتی می کند. ولی به نظر من این رمان، داستان خوبی نداشت.شباهتهایی از ان سرزمین بی در و پیکر با برخی از جوامع امروز وجود دارد ولی انتزاعی بودن مانع از ان می شود که بتوان با ان ارتباطی از نوع ژانر اجتماعی که به نظر می رسد دغدغه اصلی نویسنده بوده باشد را بکنیم. نویسنده صرفاقصد نوشتن یک داستان علمی و تخیلی را نداشته است ولی ان قدر به مالیخولیا پناه می برد که از بتن اصلی خارج می شود.

در جامعه ای که مردم، لوازم جسد مرده را می دزدند و میان زباله ها دنبال وسایل به درد بخور می گردند تا با ان اندکی پول به دست اورند، دست ودل بازی ویکتوریا وبرن و پدر مرحومش در کمک به مستمندان مانند یک جنس ناجور می اید. نویسنده یک جامعه به شدت فرو پاشیده را در جای جای رمان نشان می دهد و سپس می اید با ترفندی این خانواده را علم می کند تا ثابت کند هنوز انسانیت نمرده است. نویسنده در اقصا نقاط داستان می گوید منازل به خصوص مکانهایی که وسایل قابل فروش وجود دارد را راهزنان و ولگردها به غارت می برند ولی معلوم نیست که منزل مسکونی خانم ویکتوریا چرا غارت نمی شود. به خصوص با ان همه انسانهایی که به دلیل کمبود جا ناامید از در خانه بر می گشتند. چطور در چنین جامعه ای که دیگر روزنه ای وجود ندارد ان بیچارگان به خانه حمله نمی کنند و انرا به غارت نمی برند. جامعه ای که انسان چیزی برای از دست دادن ندارد. جامعه ای که حتی به جسد نزدیکانشان هم رحم نمی کنند وانها را می سوزانند تا انرژی تولید کنند. در جایی که را ه فرار از ان شهر یا کشور نیز ممکن نیست و دولت انها را قرطینه کرده است چه باکی از ادمکشی! دیگر کدام معیار انسانی و اخلاقی می تواند جلوی یک انسان وحشت زده را بگیرد؟!

از سویی معلوم نشد چرا شخصیتی مانند ویلی نوه راننده ویکتوریا به رمان افزوده شد؟! بودو نبود او هیچ کمکی به ساختار داستان که نکرد هیچ بلکه باعث شد نویسنده برای رهایی از دست او به یک ماجرای دیگری پناه ببرد تا سرانجام او کشته شود. با نبود او تنها اتفاق، کم شدن تعداد صفحات کتاب است. نویسنده در جایی اشاره کرده البته به طور غیر صریح که ویکتوریا همجنس باز است و خواسته با انا رابطه پیدا کند. البته در متن پارسی معلوم نیست که او واقعا همجنس باز بوده یا خیر چرا که احتمال سانسور می رود ولی از ظواهر امر این طور مشهود است که رابطه جنسی برقرار کرده است. ایا نوینده می خواسته بگوید یک انسان با ان همه گذشت و با یک معنا انسانیت اش باز یک سری اخلاقیات انسانی دیگر از جمله نیاز جنسی ان هم به طور همجنس خواهانه دارد؟! با توجه به کل رمان به نظر ما پاسخ منفی است. پس معلوم نیست که چرا این مسایل به صورت وصله شده به رمان تحمیل می شود. اگر نویسنده خواسته باشد به مسایل بالا بپردازد راه حلهایی دیگری باید پی ریزی می کرد تا اینقدر  ساختار داستان بهم نریزد.

رمان کشور اخرین ها/ پل استر/ ترجمه خجسته کیهان/ نشر افق/ چاپ اول 1381

 

 

 

|+|
نوشته شده توسط علیرضا جعفری در 86/07/30 و ساعت 12:55 بعد از ظهر
تفکری در باب ماندن 

دوست بزرگوار آقاي هملت نوشت (پيوند آن موجود است) براي مطلب قبلي ام با نام "براي ماندگار" كه براي آغاز به كار سومين سال پايه گذاري صلح جهان بود نظري دادند كه مرا به فكر فرو برد. نتيجه آن فكر با اندكي جرح و تعديل و خلاصه نويسي اينطور شد كه در پي مي آيد.

من در آن مطلب متذكر شدم كه مي خواهم باشم و هر وقت كه به نيستي فكر مي كنم مرا مي ترساند (نقل به مضمون) ايشان گفته اند كه تا چه ماندني باشد (نقل به مضمون) اين گفته ها را نقل به مضمون آورده ام كه به ياري مطلبم بيايد والا نخواسته ام مصادره به مطلوب كنم. تفكر و تفكر مرا واداشت كه اعتراف كنم هر ماندني نه تنها خوب نيست بلكه مضر هم است. حال براي اين ماندن تعريفي ارايه دادم تا مضر بودن آن در غير اين تعريف نمايان شود. به نظر ما "ماندن" به معناي "بودن در عالم انديشه در زمان" است اين زمان هم به گذشته و هم به آينده برميگردد. پرسشي كه ممكن است مطرح شود اين است كه ايشان به عنوان فاعل چگونه ممكن است كه در گذشته باشد؟! به عبارتي منظورم از گذشته، گذشته غير از بازه سني آن است. منظور بنيان نهادن نظريه بر پايه محكم و استوار نظريه هاي پذيرفته شده است. چه آنكه اگر نظريه اي داده شود حتي در ساده ترين وجه آن اگر بدون اندوخته هاي فكري كه در عالم انديشه "داراي" ارزشي است نباشد نمي تواند محلي از اعراب داشته باشد. حال فرض كنيم آينده را از تعريفمان در زمان برداريم آيا باز بودن حاصل مي شود؟ به باور ما خير. چرا كه مانايي يك تئوري، نظريه يا بطور كلي هر سخني در پايداري آن در زمان آينده دارد. ممكن است نظر در زمان حال نيز ارزشي نداشته ولي اگر آن نظر در آينده نيز چه نزديك و چه دور فاقد ارزش نه به صرف ماتريال آن باشد، باشندگي نظر دچار خلل مي شود. حتي اگر نظريه اي جديد نظريه سابق را زير سؤال ببرد اين امر خللي در باشندگي نظر سابق در عالم انديشه نمي كند.

در تعريف بالا از "ماندن" به عمد عنصرمكان حذف شد .در تعاريف مرسوم است كه زمان و مكان را با هم بكار مي برند. مكان قيد انديشه و در نتيجه خللي در باشندگي آن است. بگذاريد سخنم را اينطور توضيح بدهم. فارابي نظرياتي در باب فلسفه داده است. نخست اينكه اين نظرات او داراي شمول مانايي شده است.دوم اينكه به فرض فارابي در مكاني غير از ايران نظرات خود را مي داد به نظرات مشابه مي رسيد. اين سخن شايد تا حدي غير معمول باشد. آيا مفهوم اين سخن آن است كه بايد ارسطو نيز مانند فارابي فكر مي كرده است؟! پاسخ منفي است چرا كه "زمان" آنها يكسان نبوده است پس معاصر فارابي در هر مكاني بوده باشداگر حوزه فكري او به فارابي كه همانا فلسفه بوده باشد بايد به موضوعات يكسان فكر كند. اين امر مستلزم آن نيست كه به نتايج يكسان برسند. در همين زمان نيز فيلسوفاني هستند كه بر روي مفاهيمي همچون عدالت فكر مي كنند ولي يك فيلسوف به نتيجه ليبراليسم مي رسد و ديگري به سوسياليسم. نتيجه اين بند اينكه مانايي و باشندگي يعني زمان بدون مكان ولي برعكس داخل در اين تعريف نيست.

درتعريفي كه از "ماندن" ذكر شد قيد "عالم انديشه" از همه مهمتر است. مثالي مي زنيم. آغامحمدخان قاجار اعلام كرده بود كه اگر مي خواهي بر اين مردم حكومت كني بايد آنها را بي سواد نگه داري. با توجه به ظواهر امر و گذشت چند قرن از آن سخن نتيجه مي گيريم كه اين حرف در زمان مانده است ولي از آنجايي كه در "وادي انديشه" اين سخن اعتباري ندارد پس مانا و باشنده نمي باشد.

اميدوارم اين سخنان مدخلي باشد براي دوستاني كه نظرات بهتري در اين مورد دارند.

|+|
نوشته شده توسط علیرضا جعفری در 86/07/10 و ساعت 4:34 بعد از ظهر
برای ماندگار 
 

برای هیچکس فرق نکند دست کم برای خودم که باید مهم باشد چه آنکه اگر مهم نبود چه زمانی چه وقتی برای این کار می گذاشتم. باری از این جهت برایم مهم است که احساس کردم که باید بگویم برای که نمی دانم ولی برای چه را می دانم! برای اینکه می خواهم باشم. این برای من خیلی مهم است. از این که روزی نیستی فرا برسد و مرا به کام خود گیرد می ترسم. من از آن دسته انسانهایی نیستم که بگویم ومی نویسم برای خودم این یک شعار نخ نما شده روشنفکرانه ایست که شنیدن و خواندن آن لج آدم را در می آورد.

بیست و سوم شهریور ماه دومین سالگرد پایه گذاری تارنمای صلح جهان است. از این که بگویم چقدر مفید بوده است یا خیر ابا دارم نه آنکه بترسم بلکه برایم مهم نیست مفید بودن نسبی است . در این دو سال سعی خود را کرده ام در حد انتظاری که می توان از یک تارنما داشت بنویسم.

شهریور ماه همچنین برایم یاداور سالگرد فوت بیژن نجدی در سه شنبه خیس هست.روحش مثل یوزپلنگانی در همان خیابانهایی است که من و تو هم میرویم.  

|+|
نوشته شده توسط علیرضا جعفری در 86/06/14 و ساعت 5:3 بعد از ظهر